七
古今中外的大艺术家可以分为两类，一类是开启型的，一类是归结型的。两者的最大区别是：他们的事业在他们去世之后，是更加热闹了，还是走向了沉寂？
魏良辅、梁辰鱼是典型的开启型大艺术家。他们两人虽然也有某种归结性质，但只要看看他们身后，就知道他们的归结全然是为了开启，而且是一种大开大启。
魏良辅大约是在万历十二年（即公元一五八四年）去世的，梁辰鱼大约是在万历十九年（即公元一五九一年）去世的。简单说来，他们离开的时候，万历时代开始不久，而十六世纪接近尾声。那几年，可以看成昆曲艺术的一个重大拐点。在这之前，即嘉靖、隆庆年间，昆曲已盛；而在这之后，昆曲将出现一种惊世骇俗的繁荣。
在魏良辅、梁辰鱼的晚年，即万历初年，仅苏州一地，专业昆曲艺人已多达数千名。按照当时的人口比例，这个数字已经非同小可。但是，后来发生的事，是连魏良辅、梁辰鱼也想不到的了。
后来发生的事，主要不在艺人，而在观众。人类戏剧史上的任何一个奇迹，表面上全然出于艺人，其实应更多地归功于观众。如果没有波涌浪卷的观众集合，那么，再好的艺术家也只能是寂寞的岸边怪石，形不成浩荡的景观。据记载，当时杭州一个戏班的昆曲演出，曾出现过“万余人齐声呐喊”的场面，而苏州的某些昆曲演出，几乎到了“通国若狂”的地步。
写到“通国若狂”这四个字时我忍不住哑然失笑，因为想起了几年前的一件趣事。我在一本论昆曲的学术著作《笛声何处》中，引述了这个记载，其中也有“通国若狂”四个字，就遭来两位著名的“咬文嚼字专家”的大批判。他们在很多报刊上发表文章说，昆山秦时称娄，因此若有剧曲，应名“娄曲”。所谓昆曲，更可能是昆明郊区的田间小曲。昆明当时地处边远，怎么可能凭着田间小曲而造成“全中国人民的疯狂”？因此他们断言，这是署名为袁宏道、张岱、陆文衡这些不懂古籍的七〇后小报记者的夸张说法。他们讥讽我随手引用，有失学术身份。
这样的批判文章近年来已成中国文科的学术主流，其实是不必理会的。但是，我指导的一位博士研究生太老实，写了一篇文章去反驳，说按照中国古代语文，“国”字在这里是指某一地区，某一乡土，而不是指“全中国人民”。同时，他还在文章中注明了袁宏道、张岱、陆文衡等人生活的年代。我连忙阻止他去反驳，因为一反驳，把自己也大大降低了。
我对博士研究生说，与其去看今天报刊间的胡言乱语，还不如去读古人留下的日记。
“日记？”博士研究生很想知道我的兴趣点。
“祁彪佳的日记。”我说。
祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇祯年间曾巡按苏松。从他偶尔留下的一本日记中可以发现，当时很大一批京官，似乎永远在赴宴，有宴必看戏，成了一种生活礼仪。你看，此刻我正翻到一六三二年三个月的部分行踪记录，摘几段：
五月十一日，赴周家定招，观《双红》剧。
五月十二日，赴刘日都席，观《宫花》剧。
六月二十一日，赴田康侯席，观《紫钗》剧至夜分乃散。
六月二十七日，赴张濬之席，观《琵琶记》。
六月二十九日，同吴俭育作主，仅邀曹大来、沈宪中二客观《玉盒》剧。
七月初二，晚赴李金峨席，观《回文》剧。
七月初三，赴李佩南席，观《彩笺记》及《一文钱》剧。
七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予随赴之，观《宝剑记》。
再翻下去，发觉八月份之后看戏看得更勤了，所记剧目也密密麻麻，很少重复。由于太多，我也就懒得抄下去了。
请注意，这是在北京，偌大一个官场，已经如此绵密地渗进了昆曲、昆腔的旋律，日日不可分离。这种情况，就连很爱看戏的古希腊、古罗马政坛，也完全望尘莫及了。
北京是如此，天津也差不多。自然更不必说本是昆曲重镇的苏州、扬州、南京、杭州、上海了。
其实，对当时的昆曲演出来说，官场只是一部分，更广泛的流行是在民间。这就需要有足够数量、不同等级的戏班子可供选择、调度了。从明代万历年间开始，中国南北社会的戏剧活动，已经繁荣到了今天难以想象的地步。这中间，包括戏剧信息的沟通、演出中介的串络、演出行规的制定、剧作唱腔的互惠、艺人流动的伦理……非常复杂。
粗粗说来，昆曲的戏班子分上、下两个等级。属于上等的戏班子大多活跃在城市，在同行中有一定名望，因此叫作“上班”、“名部”。我上面引用的日记中所反映的那些观剧活动，大多由这样的戏班子承担。有些巨商、地主、富豪之家在做寿、宴客、谢神时，也会请来这些戏班子。演出的地点，多数在家里，但也可能在别墅。
我曾读到过明代一些“严谨醇儒”的“家教”，他们坚决反对在家里演戏，甚至立了苛刻的“家法”，但又规定，如果长辈要看戏，可把戏班子请到别墅里去，或向朋友借一个别墅演戏。由此可见，长辈们虽然训导出了端方拘禁的儿孙，但自己年纪一大，倒是向着流行娱乐放松了身段，成了家庭里的“时尚先锋”。这对儿孙来说，又成了另一部更重要的“家法”，因为“百善孝为先”。这情景，细想起来有点儿幽默。不过，这种进退维谷的家庭的比例，在当时也正快速缩小，渐渐所余无几。越来越多的家庭对看戏已经没有什么障碍了。于是，中国十六、十七世纪的社会意识形态，也就在昆腔、昆曲的悠扬声中发生了微妙的变化。
顺便，我们也知道了，当时这些城里的有钱人家在正式府邸之外建造“同城别墅”的原因。至少，是原因之一吧。
除了在家里或别墅里演出外，明代更普遍的是在“公共空间”演出。公共空间的演出，分固定和不固定两种。
公共空间的固定演出，较多地出现在庙会上。庙中有戏台，可称“庙台”。在节庆、拜神、祭典、赶集时到庙台看戏，长期以来一直是广大农村主要文化生活。我们现在到各处农村考察，还能经常看到这类庙台遗址。
明人画《南都繁会景物图卷》局部
除了庙台，各种会馆中的戏台也是固定的。会馆有不同种类，有宗族会馆，也有在异地招待同乡行脚的商旅会馆。例如，我曾在其他著述中研究过的苏州三山会馆，那在万历年间就存在了。
比固定演出更丰富、更精彩的，是临时和半临时性的不固定演出。这种演出的舞台，是临时搭建的。虽为临时，也可以搭建得非常讲究。一般是，选一通衢平地，木板搭台，平顶布棚。更多地方是以席棚替代布棚，前台卷翻成一定角度，后台则是平顶。这种舞台很像后来在西方突破“第四堵墙”之后流行的“伸出型舞台”和“中心舞台”，观众从三面围着舞台看戏。
更有趣的是，其时风气初开，妇女家眷来到公共空间看戏，与礼教相违，但又忍不住想看，因此专门搭建了“女台”，男士不准进入。有的地方，“女台”就是指有座位的位置，其他位置不设座。不过这事毕竟有点儿勉强，在摩肩接踵的人群聚集地，为了性别，让丈夫与妻子分开看戏，让老母和孝子也硬行区割，反而不便。因此，女台越搭越少了。
最麻烦的是，城里一些重要的临时搭建舞台还要为很多技艺表演提供条件。例如张岱在《陶庵梦忆》里写到的“翻桌翻样、筋斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”之类，都是高难度的特技。中国戏剧的演出，历来不拒绝穿插特技来调节气氛，因此搭建这种舞台很不容易，需要有一批最懂行的师傅与戏班子中的艺人细细切磋才成。
当然，如果在农村，临时搭建的舞台就可以很简单了。
我本人对明代的昆曲演出，最感兴趣的是江南水乡与船舫有关的几种演出活动。我认为，它们完全可以成为人类戏剧学的特例教材。
第一种，戏台搭在水边，甚至部分伸入水中，观众可以在岸上看，也可以在船上看。当时船楫是江南最重要的交通工具，船上看戏，来往方便，也可自如地安顿女眷，又可舒适地饮食坐卧。这情景，有点儿像现在西方的“露天汽车电影院”，但诗化风光则远胜百倍。
第二种，建造巨型楼船演戏，吸引无数小船前来观看。由于巨型楼船也在水中，一会儿可以辉映明月星云，一会儿可以随风浪摆动，一会儿又可以呈现真实的雨中景象。因此，在小船上看戏，称得上是一种“天人合一”的至高享受。
第三种，也是在船上看戏，但规模不大，非常自由。戏船周围是一些可供雇用的小船，观众主要在岸上看戏。有趣的是，如果演得不好，岸上的观众可以向戏船投掷东西来表达不满，于是一船退去，另一船又上来。岸上观众投掷东西时，围在戏船边的小船也可能遭到牵累。这是由观众强力介入演出的动态景象，我想不起在世界其他地方的戏剧活动中出现过。
八
与历史上其他剧种更不同的是，昆曲还有一个庞大的清唱背景。
在很长时间内，社会各阶层的不同人群，大批大批地陷入了对昆曲清唱的痴迷，而且痴迷得不可思议。这种全民性的流行，与昆曲演出内外呼应，表里互济，构成一种宏大的文化现象，让昆曲更繁荣、更普及了。
清唱不算戏剧演出，任何人不分年龄、不分职业、不分贫富都能随时参与。令人惊讶的是，这种本来很散落的个人化活动，居然在苏州自发地聚合成一种全国性大赛，一种全民性汇演，到场民众极多，展现规模极大，延续时间极长，那就是名声赫赫的“虎丘山中秋曲会”。
虎丘山中秋曲会是人类音乐史上的奇迹，也显现了昆曲艺术有着何等强大的社会文化背景。
苏州虎丘千人石，明代一年一度的“虎丘曲会”在此举行因为重要，我不能不再度麻烦被“咬文嚼字专家”当作“小报记者”的袁宏道、张岱等老前辈了，因为他们的遗文，最详细地记录了虎丘山中秋曲会的实际情景，我要比较完整地引用。
袁宏道是这样记述的：
每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞。檀板丘积，樽罍云泻……
布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗。雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。
已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。
比至夜深……则箫板亦不复用，一夫登场，四座屏息。音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。
张岱是这样记述的：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……
天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂。十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开”、“澄湖万顷”同场大曲。蹲踏和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。
更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉。席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
二鼓人静，悉屏管弦。洞萧一缕，哀涩清绵，与肉相引。尚存三四，迭更为之。
三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上。不箫不拍，声出如丝，裂石穿云。串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时，雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者。
这两段记述，有不少差别，张岱写得更完整一点儿。两者也有某些共同点值得我们注意。例如：
一、曲会是一项全民参与的盛大活动，苏州的各色市民，几乎倾城而出，连妇女也精心打扮，前来参与。
二、曲会开始时，乐器品类繁多，到场民众齐声合唱昆曲名段，一片热闹，很难分辨。
三、齐声合唱渐渐变成了“歌喉相斗”，一批批歌手比赛，在场民众决定胜负。时间一长，比赛者的范围越缩越小，而伴奏乐器也早已从鼓铙替换成丝管。
四、夜深，民众渐渐回家，而比赛者也已减少成三四人，最后变成了“一人缓板而歌”。虽是一人，却“清音亮彻”，“裂石穿云”。这人，应是今年的“曲王”。
这种活动的最大魅力，在于一夜的全城狂欢，沉淀为一年的记忆的话题。无数业余清唱者的天天哼唱，夜夜学习，不断比较，有了对明年曲会的企盼。这一来，多数民众都成了昆曲的“票友”，而且年年温习，年年加固，年年提升。
因此，我认为，虎丘山中秋曲会是每天都在修筑的水渠，它守护住了一潭充沛的活水。而作为戏剧形态的昆曲，则是水中的鱼。
我们现在很多戏曲剧种为什么再也折腾不出光景来了？原因是，让鱼泳翔的大水池没有了。为了安慰，临时喷点儿水，洒点儿水，画点儿水，都没用。
九
我前面说到，全民性的昆曲清唱，使得完整戏剧意义上的昆曲演出，拥有了数目惊人的热心“票友”。但是，“票友”有宽、严两义。宽泛意义上的“票友”可以营造一种背景性的滋润气氛，但由于人数众多，波荡不定，往往会产生随风起落的失控状态，这就需要另一种严格意义上的“票友”了。
严格意义上的“票友”，其实也是专业戏班之外的“非专业人员”，有时水准不在专业人员之下。他们对戏剧的热爱，甚至会超过专业人员，因为他们不存在专业人员的谋生目的。
一个剧种在发展过程中，宽泛意义上的“票友”不难获得。但是，只有严格意义上的“票友”的大批存在和健康存在，才能对剧种产生实质性的推进。
昆曲在明代，除了在虎丘山中秋曲会上集合了成千上万的宽义“票友”外，还有一批高水准的严义“票友”。这种“票友”，当时称作“串客”。一听这个称呼就可明白，他们是经常上台参加专业演出的。
“串客”中有一些人，在当时的观众中很出名，他们的名字，居然被一些好事的文人随手记下来了。我对这些“串客”名单颇感兴趣，因为正是这些似乎不重要的名字让当时的戏剧史料更丰润、更可信了。
那也就抄一些下来吧：王怡庵、赵必达、金文甫、丁继之、张燕筑、沈元甫、王共远、朱维章、沈公宪、王式之、王恒之、彭天钖、徐孟、张大、陆三、陈九、吴巳、朱伏……
昆曲在明代的热闹劲头，除了虎丘山中秋曲会和一大批“串客”外，更集中地体现在家庭戏班的广泛滋长。
家庭戏班，由私家置办，为私家演出。这种团体，这种体制，在世界各国戏剧史上都非常罕见。
中国古代，秦汉甚至更早，诸侯门阀常有“家乐侑酒”。唐宋至元，士大夫之家也会有“女乐声伎”。到了明代嘉靖之后，工商业城镇发展很快，社会经济获得大步推进，权贵利益集团出现爆发形态，官场的贪污之风，也越来越烈。在权贵利益集团之间，有没有“家乐班子”，成了互相之间炫耀、攀比的一个标准。
与秦汉至唐宋不同的是，古代的“家乐”以歌舞为主，而到明代，尤其在万历之后，昆曲成了时髦，也就成了家庭戏班的主业。
每一个家庭戏班，大概有伶人十二人左右。无论是脚色分配，还是舞蹈队伍，都以十二人为宜，少了不够，多了不必，后来也成了约定俗成的规矩。直到清代，《扬州画舫录》仍然有记：
副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。
（李斗《扬州画舫录》卷五）
当然，也有的家庭戏班由于经济原因或剧目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。
家庭戏班主要演折子戏。昆曲所依赖的剧本传奇，都很冗长、松散、拖拉，如果演全本，要连着演几昼夜，不仅花费的精力、财力太大，而且在家宅的日常起居之间，谁也不会耐着性子全都一出出看完。如果请来亲朋好友观赏，几昼夜的招待又使主客双方非常不便。因此，挑几出全家喜欢的折子戏，进行精选型、集约型的演出，才是家庭戏班的常例。当然，如果演的是家班主人自己写的剧本，那很可能是全本，带有“发表”、“发布”的性质。请来的客人，也只能硬着头皮看到底了。
拥有家庭戏班的宅第，往往也同时拥有私家园林。演出的场所，大多在主人家的厅堂。厅堂上铺上红地毯，也叫“红氍毹”，就是演出区。“氍毹”两字，读音近似“曲舒”，是明代以后对于演出舞台的文雅说法，我们经常可以从诗句中看到。
家庭戏班的演员，年纪都很小，往往只有十二三岁。因此，他们并不是在外面学好了戏才被召到戏班，大多是招来后再学戏的。戏班，实际上也是一个小小的学校。学校需要教师，称为“教习”。这些“教习”，不管男女，主要是一些有经验的年长艺人，有的在当时还很著名。
把戏班演出和戏剧教学一起延伸到家庭之中，并且形成长久的风气，这个现象，构成了一种贵族化、门庭化的文化奇迹，奢侈得令人惊叹。今人胡忌、刘致中先生曾经收集过不少家庭戏班的资料，多数戏剧史家可能认为过于琐碎，极少提及。我却觉得颇为重要，能让今天的读者更加感性地了解那个由无数家门丝竹组成的戏剧时代。同时，也可从中了解那个时代中一大批权贵、退职官僚和士大夫们的生活形态。因此，我也曾对此用心关注。现稍稍选述几则如下，作为例证。
潘允端家班 在上海。当时被称为“江南名园”，现在仍作为上海著名旅游景点的豫园，就是潘允端营建的，是他的私家园林。他在北京、南京、山东、四川等地做过不小的官，一五七七年返回上海，一五八八年开始组建家庭戏班。戏班的演出，就在豫园里的“乐寿堂”或“玉华堂”内进行。园子里的舞台，直至四百多年后的今天，还成为不少戏剧演员进行公开演出的地方。
钱岱家班 在江苏常熟。钱岱也曾长期在朝廷做官，大概是一五八二年辞官回乡的，一回乡就在城西营建私家园林，同时组建家庭戏班。园林中的“百顺堂”就是家庭戏班的活动地。家庭戏班中几个比较优秀的演员，是扬州徐太监赠送的，会唱弋阳腔，钱岱希望他们改唱昆曲。不到一个月，已经学出一些名堂，甚至连当地的方言也学会了。其中一个比较出名的演员，叫冯翠霞。钱岱的家庭戏班有两位女教习：一位姓沈，主教演唱；一位姓薛，主教乐器，兼管带。
邹迪光家班 在江苏无锡。邹迪光在一五七四年得中进士后担任过工部主事、湖广提学副使等官职。去职后在无锡的惠山脚下筑建私家园林，享受歌舞戏曲娱乐达三十年之久。本来当地已有不少著名的家庭戏班，等邹迪光出手，事事都求极致，别人就无法超越了。在私家园林里，他为家庭戏班的演员们盖了很多房子，真不知怎么会如此有钱。
申时行家班 在江苏苏州。申时行就是人们常说的“申相国”，是真正的大官。他的儿子申用懋也是大官，曾任太仆少卿、尚书等。这对父子都喜爱昆曲，申府的家庭戏班就非同小可了，既有“大班”，又有“小班”，演出水平都很高。当时有不少风雅名士自恃甚高，不屑看很多家庭戏班，但对申府家班则欣赏不已。申府家班演得最好的，是昆曲《鲛绡记》和《西楼记》。
许自昌家班 也在苏州。与前面几位退职官宦不同，许家是大商巨富，因此更加喜欢显摆。许自昌在自己家的祖宅南边，又建造了一个豪华的私家园林，叫“梅花墅”，里边所挖水池占十分之七，花竹占十分之三，其中又布置不少奇石。梅花墅里经常在节庆之日招待宾客，“昼宴夜游”，满园灯火。而其中的主项，则是家庭戏班的昆曲演出。
吴昌时家班 在浙江嘉兴。吴昌时是一名大贪官，连《明史》都说他“为人墨而傲，通广卫，把持朝政”。这里所说的“墨”，就是贪污。他在吏部做官时，以“卖官”所得的巨款，在嘉兴南湖边上大造私家园林，其中家庭戏班的规模也很大。吴梅村曾在一首长诗中描述南湖边的这种奢华演出：
轻靴窄袖娇妆束，
脆管繁弦竞追逐。
云鬟子弟按霓裳，
雪面参军舞鸲鹆。
酒尽移船曲榭西，
满湖灯火醉人归。
朝来别奏新翻曲，
更出红妆向柳堤。
——吴梅村《鸳湖曲》
对于这种场面，我不会像吴梅村这样笔醮欣喜。即便秉承着戏剧史家的专业立场，我也十分排斥南湖边上的这种排场。毕竟一切都是“卖官”贪污所得，全部繁弦新曲都由毒水浇灌。而且，从北京到南湖的转换逻辑证明，明代的政坛已经无救。
屠隆家班 在浙江宁波。屠隆是明代出名的戏剧家、文学家，在拥有家庭戏班的富豪中间，算是为数不多的“专业人员”。他有能力办戏班，可能与他出任过青浦知县、礼部郎中有关。在专业领域，屠隆创作过传奇《昙花记》、《修文记》、《彩毫记》，其中以《昙花记》最为有名。他的剧作，追求骈俪风格，非我所喜。他的戏班的具体情况，还不很清楚，但从点滴记载中可以知道：他自己写的剧本大多是由自己的戏班来演的；他曾带着戏班外出，他自己也参加演出。
除屠隆外，艺术家拥有家庭戏班的，还有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江苏吴江人，因与汤显祖观点对立而著名史册，但他的家庭戏班，是与顾大典合办的。祁豸佳是浙江山阴人，戏剧家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己写剧，对戏班要求严格。
在明代，还有一个既是艺术家，又是大官僚的名人，那就是让人讨厌的阮大铖了。
阮大铖戏班 阮大铖为安徽怀宁人，曾经依附权奸魏忠贤，被废弃后隐居南京，在仓皇混乱的南明小朝廷中出任兵部尚书，后又降清。他在晚明士林中，是一个诸般劣迹叠加的反面角色。但是，在艺术上，他却是一个戏曲行家。他一共写过十一个传奇剧本，现存四个，即《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼台》、《双金榜》。其中《燕子笺》一剧，更是名传一时。
阮大铖位高、权重、财厚，又懂得艺术，他的家庭戏班演他自己创作的剧本，整体水准也就明显地高于一般。张岱到他家看过戏，后来在《陶庵梦忆》中具体地讲述了从文学剧本到表演、唱曲、舞台设置等方面所达到的高度，结论竟然是“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。这是我们现在能见到的对明代家庭戏班的最高评价。奇怪的是，连一些政敌看了阮大铖戏班演出的戏，也颇为称赞。
这也就留下了一桩不小的公案：事隔几百年，我们该如何看待一个不德官僚家庭戏班的艺术成就？此事始终有争论，随着历史背景的淡化，越来越多的人渐渐偏向于“不要以人废言”的冷静立场。例如近代戏剧家吴梅说，对阮大铖的戏曲，应该“不以人废言，可谓三百年一作手矣”。
我不赞成这种貌似公正的“冷静立场”，因此想跳开去多讲几句。
艺术当然不能与政治混为一谈，但我在《观众心理学》一书中曾详细论述，戏剧演出有点儿特殊。戏剧演出，是一种在同一个空间里当场反馈的集体审美活动。无论是演出者还是接受者，都人数众多，需要发生即时共鸣，因此，必定比其他个体艺术、单向艺术、隔时艺术更诉求社会共识。尤其在历史转型时期，戏剧演出更有可能成为一种社会精神的冶炼现场和释放现场。阮大铖这么一个人，身处历史转型的关键部位，一言一行都触动社会的神经中枢，那么，他亲手所写的剧本，他的戏班的演出，很难不让人看作是他的另一种发言方式。他的特殊重要身份和他每天采取的重大行为，使人们很难把他的创作看成是纯粹的艺术。
因此，一直有人对他的剧作摇头。例如姜绍书评他的剧作“音调旖旎，情文婉转，而凭虚凿空，半是无根之谎”，“皆靡靡亡国之音”（《韵石斋笔谈》）。胡忌、刘致中认为他的剧作内容“或是为自表无罪而编造故事”（《昆剧发展史》）。叶堂则嘲笑他自称秉承汤显祖，“其实未窥见毫发”（《纳书楹曲谱》续集）。
叶堂说阮大铖自称秉承汤显祖，阮大铖确实说过近似的话。阮大铖说：“我的剧作，不敢与汤显祖比较，但也有一些优点。汤不会作曲，我会，因此演唱起来不会棘喉殢齿，而能清浊疾徐，宛转高下，能尽其致。”
孟称舜《娇红记》插图，陈老莲绘
既然都提到了汤显祖，那么我就必须顺着说说剧作了。（未完待续）