十
请读者原谅我迟迟不说昆曲的剧本创作，一直拖到现在。其实，我二十几年前在海内外发表的那个有关昆曲的演讲中，倒是花了不少口舌讲昆曲文学剧本的美学格局。
记得我当时着重讲了昆曲在文学剧本上不同于西方戏剧的一些特征，来证明它的东方美学格局的标本。例如：
一、昆曲在意境上的高度诗化。不仅要求作者具有诗人气息，而且连男女主角也需要具有诗人气质，唱的都是诗句，成为一种“东方剧诗”。
二、昆曲在结构上的松散连缀。连绵延伸成一个“长廊结构”，而又可以随意拆卸、自由组装，结果以“折子戏”的方式广泛流传。
三、昆曲在呈现上的游戏性质。不刻求幻觉幻境而与实际生活驳杂交融，因此可以参与各种家族仪式、宴请仪式、节庆仪式、宗教仪式。
我是在完整研究了世界戏剧学之后找出昆曲的这些特征的，因此并非偶得之见，至今未曾放弃。但是今天我不想在这里多说昆曲的剧本创作了。原因之一是，剧本创作，是我的《中国戏剧史》的主要阐述内容，那书不难找到，这儿就不必重复了。更重要的原因，我是想通过调整重心，来表达一种更现代、更深刻的戏剧史观。
这种戏剧史观认为：无论哪个时代，哪个社会，整体的戏剧生态，远比具体的戏剧作品更值得研究；观众的审美方式，远比作家的案头写作更值得研究。由于这种戏剧史观在中国学术界还比较生疏，我不得不用故意的侧重来进行强调。
从前面我对昆曲超常生态的描述就可以推断，当时的剧本创作一定非常繁荣。确实，要把明、清两代比较著名的昆曲作家列出来，是一件难事。名单很长，资料庞杂，如一一介绍，哪怕寥寥几句，加在一起，也会延绵无际。我可以从我的同乡浙江余姚吕天成的努力来说明这一点。
吕天成在一六一〇年写了一部《曲品》，那时尚在万历年间，离昆曲的兴盛的时间还不长，但他要排列可以传世的昆曲作家就已经很麻烦了。他先分出“旧传奇”和“新传奇”两大部分，在“新传奇”中，又分出不同的等级，即便是被他评为“上等”的，里边又分为“上之上”、“上之中”、“上之下”三个小等级。那就让我们来看看这三个小等级里的名单吧：
上之上：沈璟十七本，汤显祖五本；
上之中：陆天池两本，张灵墟七本，顾道行四本，梁伯龙一本，郑虚舟两本，梅禹金一本，卜大荒两本，叶桐柏五本，单差先一本；
上之下：屠赤水三本，陈荩卿十一本，龙朱陵一本，郑豹先一本，余聿云一本，冯耳犹一本，爽鸠文孙一本，阳初子一本。
除了这十九人，还有不少补遗。但是，这样的排列到了三十年后祁彪佳写《远山堂曲品》的时候，已经被指责为太“严”、太“隘”。也就是说，应该进入上等名单的，还应大大增加。
在吕天成的排列之后，著名剧作家队伍进一步扩大，随手一写就有范文若、吴炳、冯梦龙、孟称舜、袁于令、沈自征、沈自晋、凌濛初等人。
到了清代，著名的就有李玉、朱素臣、邱园、毕魏、叶时章、张大复、薛旦、朱云从、吴伟业、来集子、黄周星、尤侗、万树、范希哲、嵇永仁、裘琏、陈二白、何蔚文、刘方、夏纶、张坚、黄之隽、唐英、董榕、杨潮观、蒋士铨、金兆燕、李斗、桂馥、沈起凤……还可以写出不少名字，但不要忘了李渔、洪昇、孔尚任他们。
这样抄名单，是不是有点儿无聊？不。我试图在汤显祖这样的大手笔背后，画出一片人头济济的群体性背景。人群中的每一位，在当时大多可划入“文化精英”的范畴，各有不小的风光。把他们叠加在一起，便组成了一个惊人的“剧潮曲海”。
国运未必顺畅，文脉已趋衰势，文人整体窝囊，而戏曲却如此扩张，这里实在沉淀着太多的兴亡玄机。
在那么多昆曲作家中，我选出的前三名，一为汤显祖，二为孔尚任，三为洪昇。而在汤显祖的四部作品中，《牡丹亭》又遥遥领先，甚至可享唯一性的尊荣。他写的其他几部戏，失去了与《牡丹亭》的可比性。对于这几位剧作家，我在《中国戏剧史》一书中已有专章做长篇论述。在《中国文脉》一书中，我又简略分析了他们之间的高低利钝，读者可以参考。
我没有把那位被吕天成排为“上之上”第一名的沈璟排入，是从戏剧文学的“器格”着眼。沈璟是一位重要的昆曲作家，在当时影响很大。他是江苏吴江人，一五七四年他二十一岁时考上了进士，在北京做官，三十六岁就辞职回乡了，全身心地投入戏曲创作二十余年，直到五十七岁去世。他的居住地，是吴江的松陵镇，因此，我们凡是读到“松陵词隐先生”、“松陵宁庵”、“吴江沈伯英”等等称呼，都应该知道是在指他。词隐、宁庵、伯英，是他的别号和字。
我本人在“*”灾难中被发配到吴江农场劳动，偶尔也会泥衫束腰到松陵镇送粮，走在颓朽的老街上，就会一次次想起沈璟三百六十年前在这里拍曲写戏的情景，这也算是一段远年的缘分。
沈璟的戏剧努力，主要集中在曲词的格律、唱法上，到了“按字模声”而不怕“不能成句”的地步。他主张“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之巧”，这就把剧本当作了演唱的被动附庸，以戏剧的音乐价值贬低了文学价值，极为不妥。怪不得，他的剧本都写得不好，那么多数量，却没有一个传得下来。
与他产生明显对立的，是比他大三岁的江西人汤显祖。汤显祖作为全部昆曲史中排名第一的剧作家，也有着比同行们更健全的戏剧观。
十一
健全很难。
说到戏剧观，昆曲史上出过很多理论家，在这方面的谈论很多。我在《戏剧理论史稿》（一九八三年初版，二〇一三年修订并更名为《世界戏剧学》）一书中花费六十多页篇幅介绍的王骥德、李渔等人，就是代表。
我曾反复论述，辉煌的元杂剧并没有产生过相应的理论家。太大的辉煌必然是一个极为紧张的创造过程，没有空隙容得下说三道四、指手画脚。当理论家出现的时候，那种爆发性的辉煌也已过去了。
昆曲不像元杂剧那样具有石破天惊的爆发性，又由于广泛流行，也就不可能留存太多真正天赋神授般的精彩，于是理论家就一个个现身了。严格来说，中国古代戏剧史上的主要理论家，绝大多数都是昆曲理论家。但是，这些理论家如果自己写戏，基本不妙。《曲品》的作者吕天成、《曲律》的作者王骥德，都是如此。
清代的李渔，大家都知道。他的《闲情偶寄》，可以看作是中国古代最著名的戏剧理论，也是在讲昆曲。他是一个繁忙的戏剧活动家，也有自己的职业戏班，走南闯北，因此他的理论有充分的经验支撑，既实用又全备。但是，他的那些戏，还是写得平庸，并不出色。再回头看他的理论，也是重“术”轻“道”，在戏剧观上缺少宏观、整体的论述。
对此，我们不能不佩服汤显祖了。他不仅戏写得最好，而且在戏剧观上与沈璟的偏颇之见划出了明确界限，终被时间首肯。更难能可贵的是，他还从一个宏观的视角表述了自己的戏剧观，显得健全而深刻。
《牡丹亭》剧照，梅兰芳饰演杜丽娘
青春版《牡丹亭》剧照，此剧由白先勇总策划，沈丰英、俞玖林主演我指的是他写的《宜黄县戏神清源师庙记》。
这是一篇用诗化语言写出的戏剧礼赞。汤显祖告诉人们，戏剧是什么：
极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧牟而咳，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨驰傲，贪啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵……
汤显祖这段话的学术等级，远远高于中国古代一般的戏剧理论。因为在这里，罕见地触及了戏剧如何拓宽和改变人类生命结构的问题。
戏剧能让观众“见千秋之人，发梦中之事”，即把生命带出现实生活，进入异态时空，进入精神领域。这种带出，让生命进入一种摆脱现实理由的“无故”状态，即所谓“无故而喜”、“无故而悲”。其结果，却是改变观众的精神偏狭，即所谓“贵倨驰傲，贪啬争施”、“无情者可使有情，无声者可使有声”。
在汤显祖看来，演剧之功，在于让人在幻觉中快乐变异，并在变异中走出障碍。其立论之高，令人仰望。
为了达到这个目标，汤显祖对演员的艺术提出了相应的要求。
一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修身。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。
汤显祖对戏剧表演者的总体要求是：专一你的精神，端正而又虚静（即“一汝神，端而虚”）。
具体要求是，找几个水平高的人一起，好好读剧本，领会其中意思。平日主动地观察天地世态之变，又会不断地静下心来思考，不要被家事俗务拖累。年轻的，要懂得安顿精神魂魄来美化姿态容貌；年长的，要懂得薄饮淡食来保养自己的声音。演旦角的男演员，要经常站在女性立场上思考，即使是演男性，也要经常体验戏中的那个角色。
汤显祖本人很重视这篇戏剧论文，要求“觅好手镌之”。也就是请最好的雕刻者，把它刻在一个祭祀“戏神”的祠庙中。
这又一次证明：一方苍苔斑驳的碑刻，其价值，可能超过厚厚一本书。
十二
一种过度的文化流行，一定会背离汤显祖他们划出的等级，成为沉重的社会负担。
后代学人经常会片面地激赞远去的文化现象，鲁莽地把那些文化现象所承受过的衰败、伤痕、羞辱抹去。其实这种做法是不对的，只能使九天之上的文化祖先们在一连串“美丽的起哄”中老泪纵横。
须知，在过度的流行中，真正的艺术不可能不寂寞。越流行，越寂寞。我前面抄写了部分昆曲作家的名字，显现了当时的笔墨之盛。那么多人写了那么多戏，好东西一定很多吧？事实与很多学人的想象完全不同：好东西很少。创作思想被流行浪潮严重磨损，即使有才华的人，也都在东张西望、察言观色，结果，大量的作品越来越走向公式化、老套化、规制化。
这种现象，古今中外皆然。例如，我身边有不少学生和朋友突然成了闻名全国的“流行歌手”、“流行笑星”、“流行主持”，那就很难再保持密切交往了。因为在这种情况下，我交往的已不是真正的学生和朋友，而是被“流行”的力量重塑了的公众形象，他们见了我，很想洗去这种形象又很难洗去，彼此都累。
公众一旦集合，最容易形成粗糙的公式。因此，多数流行都会走向因袭和拼凑，令人头疼。
不要说汤显祖这样的创新者越来越受不了，就连比较平庸的李渔，也在不断抱怨剧坛的因袭、拼凑之风。他在《闲情偶寄》中说：
吾观近日之新剧，非新剧也。皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇。
李渔还说，他看了那么多年的戏，只听到过不熟悉的姓名，没见到过不熟悉的剧情。
对于昆曲剧本的公式化、老套化，戏剧家吴梅揭露得最为有趣。他说，那么多戏，竟然都逃不出一大堆“必”：
生必贫困，女必贤淑，先订朱陈，而女家毁盟。当其时，必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生。女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆。十部传奇，五六如此！
——《词余讲义》
请注意吴梅所统计的比例：所有的昆曲剧本中，十分之五，甚至十分之六，都是这么一个老套，这实在是有点儿恐怖了。
长久地痴迷一种老套，对于普通观众而言，是出于一种浅薄而又惰性的从众心理，迟早会厌倦和转移，但对文人和官员来说就不一样了。他们在社会大变动中产生了种种不安全感，其中最让他们焦躁的是文化上的不安全感，因此要用一种故意的陈旧和重复来筑造一道心理慰抚之墙。
不管在什么时代，一些官僚和文人沉溺老腔、老调了，基本都是这个原因，尽管他们自己总有高雅的借口。
昆曲的悠扬曲调，因而一再在兵荒马乱中起到这种作用。责任不在它本身，尽管它由此而被冤枉地看作“世纪末的颓唐之音”。
十三
明朝末年发生的事情最能说明问题。
一六四四年春天，崇祯皇帝朱由检自缢而亡，北京城易主，明朝实际上已经灭亡。但在南京，却建立了以朱由崧为皇帝的弘光小朝廷，在清军南下、战火紧逼中苟延残喘。这个小朝廷只延续了一年，但几乎天天都在看昆曲。
据《鹿樵纪闻》、《小腆纪年》、《栋亭集》、《枣林杂俎》、《明季咏史百一诗》等文献记载，弘光小朝廷的高官们争着给朱由崧送戏、送演员、送曲师，甚至还到远处搜集。
这年秋天，宫中演了一部长达六十多出的昆曲《麒麟阁》。到冬天，阮大铖又张罗大演自己写的昆曲《燕子笺》。除夕之夜，朱由崧还不高兴，因为没有新戏进宫演出。当时战事紧迫，宫中早已规定，如果局势危急，即使半夜也要敲钟示警。一夜突然响起钟声，宫外一听一片混乱，其实那只是宫内要演戏了。
小朝廷成立一周年之时，百官入朝致贺，没想到皇帝朱由崧根本没有露面，原因是在看戏。那时，离小朝廷的彻底覆灭已经没有几天。
知道清兵渡江的时候，朱由崧还在握杯看戏。一直看到三鼓之时，才与后宫宦官一起骑马逃出宫去。因此，史学家写道，南明弘光王朝是在戏曲声中断送的。
“戏迷”朱由崧出宫之后，在芜湖被俘。他被清军押回南京时，沿途百姓都夹路唾骂，投掷瓦砾。
那些不甘心降清的明末遗臣，一会儿拥立“鲁王”，一会儿拥立“永王”，乍一看颇有气节，但从留下的相关资料看，整个过程中永远在演戏，在看戏。到处是铁血狼烟，他们在昆曲中逍遥。
朝廷是这样，那些士大夫更是这样。逃难的长途满目疮痍，但他们居然还带着零落的戏班，逮到机会就看戏。有一些家庭戏班，几经逃难已经“布衣蔬食，常至断炊”，“下同乞丐”（张岱语），却还保留着。王宸章的家庭戏班早已不成样子，而在流浪演出中，那个与艺人一起“捧板而歌”、“氍毹旋舞不羞”者，就是王宸章本人。（见《研堂见闻杂记》）
现代研究者不必为这样的事情所感动，把这些人说成是“在战乱之中仍然把艺术置于兴亡之上、生命之上的真正艺术家”。其实，这里没有太多的艺术。那些逃难的官僚、士大夫，把昆曲看成了麻醉品。甚至，此间情景已近似于“吸毒”，尽管其毒不在昆曲。
那个阮大铖，在弘光小朝廷任兵部尚书，很快降清。清军官员对他说：“听说你还写过剧本《春灯谜》、《燕子笺》，那你自己能唱昆曲吗？”
阮大铖立即站起身来，“执板顿足而唱”。清军多是北方人，不熟悉昆曲，阮大铖就改唱弋阳腔。清军这才点头称善，说：“阮公真才子也！”
唱完曲，阮大铖为了进一步讨好清军，还跟着行军。在登仙霞岭时，想要表示自己还身强力壮，足堪重用，居然还骑马挽弓，奋力奔驰。其实，那时他已年逾花甲。清军跟着他来到山顶，只见他已经下马，坐在石头上。叫他不应，清军以马鞭挑起发辫，也毫无反应。走近一看，他已死了。
——这段记述，见之于钱秉镫《藏山阁存稿》第十九卷。未必句句皆真，大体还算可信。一代权奸戏剧家，就这么结束了生命。昆曲在这天的仙霞岭，显得悲怆、滑稽而怪异。
十四
到了清代，强化吏治，禁止官僚置备家庭戏班，雍正、乾隆都下过严令。被允许的，只是职业戏班。这一来，昆曲的强势就消弛了。
由此，昆曲也就发现了自己以前的生命力谜局。原来，当初虎丘山中秋曲会的清唱，职业戏剧的风靡，早已是远年记忆。后来乘势涌现的大量昆曲剧本，都局囿在官僚士大夫的狭隘兴致中，与社会民众隔了一道厚墙。因此，当官僚阶层的家庭戏班一禁止，也就在整体上失去了生存的基石。
清朝初期苏州地区出现的一大批文人创作，更进一步从反面证明了这个残酷的事实。
这一来，社会民众所喜爱的“花部”，即众多声腔的地方剧种，也就有了足以与昆腔“雅部”抗衡的底气。尽管，它们还要经历多方面的锻铸和修炼。
犹如回光返照，在康熙年间出现了两部真正堪称杰作的昆曲剧本：洪昇完成于一六八七年的《长生殿》，孔尚任完成于一六九九年的《桃花扇》。这两部戏，也属于士大夫文化范畴，也都由于不明不白的原因受到朝廷的非难。
在这之后，昆曲不再有大的作为，只是悲壮地在声腔、表演上延续往昔了。
“花部”和“雅部”的互渗和竞争，最后的结果是昆曲的败落，这是大家都知道的了。
这么说来，昆曲整整热闹了二百三十年。说得更完整点儿，是三个世纪。这样一个时间跨度，再加上其间人们的痴迷程度，已使它在世界戏剧史上独占鳌头，无可匹敌。
我看到不少人喜欢用极端化的甜腻词汇来定义昆曲，并把这种甜腻当作昆曲长寿的原因。这显然是不对的，就像一个老太太的长寿，并不是由于她曾经有过的美丽。
我历来反对矫饰文化和历史。因为真正的文化和历史，总是布满了瘢疤和皱纹。我只承认，长寿的昆曲已成为中华文化发展史中极为重要的一部分。而且，由于这个部分那么独特，那么无可替代，它又成了我们读解中华文化最玄奥成分的一个窗口，一条门径，一把钥匙。
既然把它放到这么一个大架构里边了，我们就可以放宽视野，不必就事论事。
为此，我在这篇长文的最后留下一个沉重的难题：延绵三个世纪的昆曲，对整个中国文化而言，究竟是积极大于消极，还是消极大于积极？
十五
照理，对于一个已经发生的事实，不必再做这种衡量。但是，这三个世纪，对中华民族实在是至关重要。十六、十七、十八世纪，正是我在《中国文脉》一书中论定的数千年中国文化的衰落期，也是中华文明落后于西方文明的时期。
且不说经济和政治，只在文化上，就有一系列令人心动、甚至令人心酸的比较。例如：
昆曲开始发展的时候，正逢西方地理大发现已经完成，文艺复兴正在进行。就在汤显祖十四岁、沈璟十一岁那一年，英国的莎士比亚诞生。十年前，魏良辅的女儿嫁给了张野塘。
有学者考证，一五九一年汤显祖在广东见过西方传教士利玛窦，这是徐朔方先生的观点。我比较赞成龚重谟先生的看法，汤显祖见到的西方人也许不是利玛窦，可能是罗如望和苏如汉。但不管怎么说，我们的昆曲作家与西方近代文化已经离得很近。显然，在任何一个意义上，他们都“失之交臂”了。昆曲在汤显祖之后，没有太多进步，却依然还是占据中国文化的要津，那么久远。而在这么漫长的时间里，莎士比亚之后的欧洲文化，却不是这样。
李渔与莫里哀，也只相差十一岁。
我又联想到十八世纪后期的一个年份，一七九二年。那一年，汇辑流行昆曲和时剧的《纳书楹曲谱》由叶堂完成，昆曲也算有了一个归结点。但是，我们如果看看远处，那么，正是这一年，法国《马赛曲》问世，莫扎特上演了《魔笛》并去世，海顿成为交响曲之父。而仅仅几年之后，贝多芬将贡献他的《英雄》和《田园》。
相比之下，我们如果再回想一下吴梅所揭露的多数昆曲的老套，就知道当时不同文化之间的方向性差异了。
这种方向性差异，后来带来了什么结果，我就不必再说了。
我并不是要在比较中判定两种不同文化之间的绝对优劣，而只是想说明，中华文化即便在明清两代的衰落时期，本来也有可能走得更为积极和健康一点儿。
文化，除了已经走过的轨迹外，总有其他多种可能。甚至，有无限可能。
不错，存在是一种合理。但那只是“一种”，而不是唯一。而且，各种不同的“合理”分为不同的等级。文化哲学的使命，是设想和寻找更高等级的合理，并让这种合理变为可能。
因此，我们面对一个伟大民族在文化衰落期的心理执迷和颤动，都应反思，都可议论。
昆曲，是我们进行这种反思和议论的重要题材。
癸巳年元月改写（未完待续）