前言
二十二年前，白先勇先生邀请我到台湾发表一个有关昆曲的系统演讲。这是大陆文化人首次访台，一路上披荆斩棘。香港当时还没有回归，设在罗湖的入境口岸发现我是要“过境”去台湾，上上下下联系了十个小时。进了香港，再找台湾在那里的办事处，正逢假期，要等好几天。好不容易到了台湾，我成了一个被远近打量、被看管保护的“外星人”。连白先勇先生来见我，也要借一个“特邀记者采访”的名义。
我在演讲中，通过国际比较和历史比较，判定昆曲是中国古典戏剧中的“最高范型”，也就是“戏中极品”，这让台湾的同行很吃惊。他们对我非常热情，但我心里明白，真正赞同我这一观点的，当时只有白先勇先生一人。台湾的戏曲领域不大，官方曾经主推京剧，民间一直主推歌仔戏，对昆曲，还很陌生。尽管如此，恰恰是这个陌生的古老剧种，接通了阔别多年的烟波海峡。当时赶到台湾来听我演讲的，还有不少美国和东南亚的华人。
我的这个演讲，后来又在两个国际学术会议上发表过，对昆曲终于入选《世界非物质文化遗产名录》，起到过一些作用。因此，当联合国世界遗产大会借昆曲入选而在苏州召开，还特地邀请我书写碑文，镌刻纪念。我的那份演讲稿，也被北京文化主管部门选作《论昆曲艺术》一书的“代序”，该书收集了有关这一课题的几乎所有重要论文。
可见，白先勇先生的那次邀请，实在是打开了一扇不小的门。那么，追根溯源，白先勇先生为什么邀请我去台湾演讲呢？那就说来话长了。
早在二十世纪八十年代，大陆著名导演胡伟民先生排演白先勇先生写的话剧《游园惊梦》，由昆曲名家华文漪女士主演，由俞振飞先生任昆曲顾问，由我任文学顾问。白先勇先生也因此抵达大陆，认识了我，并读到了我的学术专著《中国戏剧史》。正是这部著作，促成了他对我的邀请。
二十几年来我与白先勇先生的交往已经远远不止昆曲了，但昆曲还是其间一条最坚韧的陈年纽带。他在亲自策划青春版《牡丹亭》演出之初，那个寒冷的冬夜，在苏州昆剧院，他一个个地挑选演员，我和妻子陪在他身边。后来，青春版《牡丹亭》名扬遐迩，我有幸一直担任阐释者，在香港发布会上，在北京大学，我都与白先勇先生同台做了对话性的讲述。我们眼前，全是年轻人。
这个经历证明，在当代，严选古代文化极品，在最高层次上进行“创建性保护”是有可能的。同时，也从反面证明了，这么多年来大陆戏曲界试图“振兴”各种老剧种的努力终究被年青一代彻底冷落，是有原因的。
——有了这番闲谈式的开头，我们就可以进入正题了。
一
正题，要从文化人类学的大背景上开启。
人类早期，有很多难解的奇迹。例如，为什么滋生于地球不同角落又没有任何往来的人群，许多精细的生理指数却完全相同？
说到文化上，各大文明之间语言文字并不相同，却为什么在未曾交流的情况下不谋而合地产生了几大基本艺术门类，例如音乐、舞蹈、绘画、雕塑？
面对这些不谋而合的奇迹，一个触目的缺口出现了。各门类艺术的融合，水到渠成地产生了戏剧。戏剧一旦产生，必然成为重大的社会兴奋点，结果我们看到，古希腊悲剧在公元前五世纪已进入了黄金时代。到公元一世纪至二世纪，印度戏剧也充分成熟。但奇怪的是，为什么中国文化什么都不缺，却独独缺了戏剧，而且缺了很久？
对于这件事，我曾反复表达一种巨大的文化遗憾：居然，孔子、孟子没看过戏，曹操、司马迁没看过戏，而且连李白、杜甫、白居易、王维也没看过戏！
真正有模有样的中国戏剧，到十三世纪才姗姗来迟，这比希腊悲剧晚了一千八百年，比印度梵剧也晚了一千一百年，实在晚得有点儿离谱了。
为什么中华文化在自己极为灿烂辉煌的漫长历史中，竟与戏剧无缘？一定有一种特殊的消解机制在起作用，这种消解机制来自何方？是属于中华文化自身，还是属于中华文化之外？
——这些问题，不属于一般戏剧史家的研究范围。因为出于专业分工，他们没有必要去钻研戏剧尚未产生之前的文化土壤，而且这种钻研要动用的思维资源又非常广阔。但是，这恰恰是我最感兴趣的问题。我所写的《中国戏剧史》，就在这方面花费了很多笔墨。
由于中国戏剧晚起的原因远不在艺术样式上，而在文化心理上，因此我比较仔细地研究了“戏剧美”的因子在中华民族集体心理走势中的黏着和进退状态。白先勇先生评论我的《中国戏剧史》在思维资源上立足于二十世纪初在欧洲兴起的文化人类学，真是极有眼光。我认为，以前一些学者根据古籍中点点滴滴记载便论定某种“疑似戏剧”可能已经出现在较早的历史时期，意义不大，因为戏剧不是一种私家秘箧，不是一种地下文物，而是大众文化，社会公器，它的历史应该是敞亮的，多证的。我把它拉到公共空间和集体心理之间来考察，是一种文化观念的转变。
这次我不想细细讨论这些复杂的问题了，而是只希望大家注意一个事实：由于晚起了一千多年，中华文化中所积贮的戏剧审美能量已经足够。因此，一旦爆发气势便颇为壮观。
这场爆发，主要体现在元杂剧上。
二
斯文浓郁的北宋和南宋，先后在眼泪和愤恨中湮灭了。岳飞、文天祥等等壮士都没有能够抵挡住北方铁骑。在他们的预想中，一切已有的文化现场都将是枯木衰草，大漠荒荒。因此，说到底，他们的勇敢，是一种文化勇敢，他们的气节，是一种文化气节。
但是，事情的发展和他们的预想并不相同。中华文化并没有被北方铁骑踏碎，相反，倒是产生了某种愉快或不愉快的交融。宋代文化越来越浓的皇家气息、官场意识、兴亡观念被彻底突破，文化，从野地里，从石缝间，从巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所没有的健康力量。更重要的是，这种突破不仅仅是针对宋代文化，而且还针对着中华文化自古以来某些越来越规范的“超稳定结构”，包括不利于戏剧产生的一系列机制。
蒙古族的统治者基本上读不懂汉文，而且他们一时也不屑于懂。马背上取得的铁血优势，使他们在文化上也表现出强势的颠覆性。很快，千年儒学传统及其一系列体制架构全都失去了地位。
例如，在精神层面上，儒家所倡导的和、节、平、适、衷、敬等等社会理想被冲破，而这些社会理想恰恰是与戏剧的美学精神完全相反。我在《中国戏剧史》中曾经引述了《吕氏春秋》中提出的儒家审美基调，然后指出这种审美基调是“非戏剧精神”。我是这样写的：
《吕氏春秋》说：“太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”
这当然是一种醇美甘冽的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。
……
据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽袚矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满……
直到宋代大儒朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的年代。
——《中国戏剧史》第一章《邈远的追索》
这就是说，一直要等到元代，儒家的“非戏剧精神”与儒家本身一起沦微了，“戏剧精神”也就一下子充溢大地。
与精神层面相关，在行为模式上，儒家虽然排斥作为艺术的戏剧，却喜欢在生活中做礼仪化的“扮演”。古代中国人，由于自己天天在生活中“演戏”，因此也就懒得去张罗另一种舞台。到了元代，种种礼仪整体涣散，生活突然变得无序、无靠、失范、失阶，人们已经很难在剧烈动荡中“互为观众”，因此也都不再有意无意地摆谱、设台、作秀了，更愿意以芥末之身钻进勾栏里看另一番装扮，另一种生活。这也成了戏剧勃兴的原因。
在勾栏里，本来活跃的是滑稽表演、杂技表演和魔术表演。在儒家主流文化排斥戏剧冲突，一味标榜和谐的时代，只能让戏剧陷于滑稽、杂技和魔术，但元代很快改变了这种状态，这与艺术队伍的改变有关。原来只想通过科举考试而做官的书生们发觉这条路已被阻断，却又别无谋生长技，就一一撇步到勾栏、瓦舍之间来帮助策划更好的演出了。这一下可不得了，一大批真正的戏剧作家就此面世，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、郑光祖等等名字快速走进了中国戏剧史、中国文学史、中国艺术史。
于是，戏剧，不仅在社会的精神层面和行为模式上具备了繁荣的背景，而且也拥有了足够的创作人才。元杂剧的灿烂惊世，也就不奇怪了。
三
对于中国戏剧，我最愿意讲解的是元杂剧。原因是，这座峭然耸立的高峰实在太巍峨、太险峻了，永远看不厌、谈不完。但是，我在这篇文章中必须刻意讳避，因为我今天的目标是昆曲。元杂剧只是导向昆曲的辉煌过道，只能硬着心肠穿过它，不看，不想，不说。等到要说昆曲，它的路也已大致走完了。
像人一样，一种艺术的结束状态决定它的高下尊卑。元杂剧的结束状态是值得尊敬的，我在《中国文脉》一书中曾经充满感情地描述过它“轰然倒地的壮美声响”。其实，它在繁荣几十年后坦然地当众枯萎，有几方面的原因。譬如，传播地域扩大后的水土不服；随着时间推移社会激情和艺术激情的重大消退；作为一个“爆发式”艺术在耗尽精力后的整体老化，等等。
再重要的艺术，也无法抵拒生命的起承转合。不死的生命不叫生命，不枯的花草不是花草。中国戏剧可以晚来一千多年，一旦来了却也明白生命的规则。该勃发时勃发，该慈祥时慈祥，该苍老时苍老，该谢世时谢世。这反而证明，真的活过了。
元杂剧所展现的这种短暂而壮丽的生命哲学，被我称之为“达观艺术生态学”。我为什么对此感触良深？因为在现实生活中看到了太多早该结束生命却还长久赖着不走的戏剧群落。老是在亢奋回忆，老是在夸张往昔，老是在呼吁振兴，老是在自称经典，老是在玩耍改革，老是在寻找寄寓，老是在期待输血……
其实，哪怕是呼吁“振兴唐诗、宋词”，也是荒唐可笑的。
这种试图脱离正常生命轨道的艺术群落，很容易让部分不懂文化大道的民众和官员上当，结果呼吁越来越响，输血越来越多，危机越来越重。大家不妨设想一下，如果一座城市满街都是挂着氧气罐、输液瓶的耄耋病人，这座城市的文化景观难道就“厚重”了吗？
民众的“文化心理空间”历来不大，应该让给新时代的创造者和参与者。在这个意义上说，“达观艺术生态学”，也体现了一种面向未来的文化道德。
正是元杂剧的“达观”，才有昆曲的兴盛。
元杂剧可以有一千个理由看不起昆曲。但它，还是拂袖躬身，通脱让位了。
年轻的昆曲虽然独具风光，志满意得，但毕竟未忘元杂剧的滋育之恩。正犹豫是否要回头照顾，却看到了身后老者飘然离开的身影。老者走得那么干净爽利，直到今天，我们甚至还不知道元杂剧在唱腔和表演上的具体情况。它不想以自己的身份给后继者带来任何纠缠和麻烦。
好，那就让我们依依不舍地转过头去，看看新兴的昆曲吧。
四
昆曲属于“传奇”系统，它的血缘，产生得比元杂剧还早一些。很长时间内统称南戏，产生地较多地集中在我家乡浙江，主要在温州、黄岩、嘉兴、余姚、慈溪一带。但是由于前面所说的“非戏剧精神”的影响，并未形成声势，更没有引起文化目光的关注，后来更因北方元杂剧的风光独占，便更黯淡了。但它一直悄悄地存在着，依附于大地，依附于民间，直到元杂剧衰退，它就有了新的空间，新的面貌。
历史上很多学者都以为，这种传奇是从元杂剧脱胎而来的，而不知道它自有南方基因。我觉得吕天成的《曲品》、沈德符的《顾曲杂言》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》在这个问题上都搞错了，日本学者青木正儿也跟着他们错。比较可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、叶子奇等人的论述。对此，我在《中国戏剧史》第五章第二节的一个注释中专门做了说明。
传奇中出了一些不错的剧目，例如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》，但它们似乎都在为一个重大的变动做铺垫。
中国戏剧史终于产生了一个新的里程碑，是昆腔的改革。
是的，新的里程碑不是剧本，不是题材，不是人物，而是唱腔。在中国传统戏剧中，戏曲音乐、演唱方式、唱腔曲调，起着至关重要的作用，因此也是改革的关键。
中国戏剧史的研究者，多是文人，他们的着力点，往往是剧本，以及时代背景、意识形态之类。其实，决定一个剧种的存废兴衰的，主要是它的音乐，特别是唱腔曲调。这在当代艺术中最能说明问题，一种歌曲演唱为什么能风靡远近，疯狂民众，甚至把年轻的歌手奉为“天王”、“天后”？第一元素就是唱腔曲调，而不是唱词文本。现今各地的“戏曲改革”为什么几乎没有成果？原因是很多从业者把主要精力放在剧本、题材、导演、舞台美术上，而独独没有在唱腔曲调上有大作为。令人耳腻的唱腔曲调，即便是唱着最时髦、最重要的内容，又怎么能吸引观众？“一声即钩耳朵，四句席卷全城”，才是戏曲改革的必需情景。
那就说回去。当年传奇和杂剧的兴衰进退，其实也是“南曲”、“南音”与“北曲”、“北音”之间的较量。
伟大的元杂剧所裹卷的“北曲”、“北音”为什么日趋衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整体上也开始被厌倦。越是伟大越容易被厌倦，原因是传播既强，倾听既多，仰望既久，自然碰撞到了观众审美心理的边界。审美心理的重大秘诀之一是必须“被调节”，不调节，再伟大的对象也会面对抱歉转移的眼神。于是，“南曲”、“南音”就此渐渐获得了新的生命机遇。“南曲”、“南音”中，原有一些地方性声腔，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等等。相比之下，昆山腔流传地区最小，但最为好听。怎么好听？徐渭在《南词叙录》中用了四个字：流丽悠远。
但是，民间流传的声腔再好听，要成就大事，还必须等待大音乐家的出现。
这个大音乐家，就是魏良辅。对于他的生平，我们知之甚少，连《辞海》中也没有记载他的生卒年份。从种种零星史料的互相参证中约略可知，他大概生于十六世纪初年，是一个高寿之人，活了八十多岁。他在六十岁左右已成为曲界领袖，昆腔改革的发轫者和代表者。
他原籍豫章，也就是现在的江西南昌，长期居住在江苏太仓。太仓离昆山很近，现在同属苏州市。从记载看，他本人有高妙的唱曲技巧，达到了“转音若丝”的精妙程度。但更重要的是，他身边有一大批唱曲追随者，如张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等，能把他的唱曲技巧学得很到家。但他本人还不满足，觉得自己不如另一位唱曲者过云适，只要有了新的心得和创意，一定前去请教，一直要等到过云适认可了才回来。他一次次去得很勤，从来不觉得厌倦。因此，他曲艺大进。当时昆山也有一个优秀的唱曲者陆九畴，想与魏良辅比赛一下，但一比，就自认应排位于魏良辅之下。
魏良辅不同于当时一般唱曲者的地方，就在于他对南曲毛病的发现。他认为，南曲过于平直简陋，缺少意味和韵致，因此就尽情发挥音律的疾徐、高下、清浊，使之婉转、协调、匀称。沈宠绥在《度曲须知》中说他“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。我们虽未听到，却不难想象他已经超越了南曲的土朴状态，进入了精致境界。
在这过程中，他虚心地向北曲、北音学习。其中，北方人王友山的唱曲，对他刺激很大，他把自己关在房子里很久，进一步雕镂南曲。正在这时，一个年轻人出现了。
五
这个年轻人叫张野塘，寿州人，因为犯事，发配到江苏太仓。他一定是一个快乐的人，即便是发配远行，也带着唱曲时伴奏的弦索。
说到北方弦索，就要先介绍一下南曲原来的伴奏乐器了。说来惭愧，原来很多南曲的伴奏比较简陋，主要是锣鼓。也用人工帮腔、接腔，起到衬托的作用。因此，当张野塘弹起随身带着的弦索唱北曲时，把太仓人都惊住了，笑他唱得怪异，弹得怪异。
那天，魏良辅听到了张野塘唱曲。到底是内行，一听就停住了脚步。魏良辅拉着张野塘，让他整整唱了三天。听完，赞口不绝，两人就成了忘年之交。
当时魏良辅已年过半百，家里有一个出色女儿，也善于唱曲，附近很多贵公子争相求婚，都未成，没想到，最后竟嫁给了这位身上还有罪名的张野塘。这是魏良辅的主意，还是女儿自己的主意？都有可能。我想，这是日夜切磋唱腔所结下的姻缘。于是，这一家三个唱曲家，便成了昆曲改革的最佳组合。
张野塘自然也学了南曲，并让弦索来适应南曲，改造弦索而成“弦子”。在这之后，杨仲修把弦子改为提琴。张梅谷喜欢洞箫，谢林泉则以管从曲。另有陈梦萱、顾渭滨、吕起渭等人，一时都以箫管著名。除箫管外，筝与琵琶也一一加入。这样一来，乐器磨砺着腔曲，腔曲带动着乐器，越磨越细，越带越顺，真可谓相得益彰，达到了昆腔改革的理想状态。
这一些活动，都以魏良辅为中心。因此，我对魏良辅的评价甚高。多年前，每次招收戏剧学的博士生，我总喜欢出一个考题，问昆腔改革的领袖名字。有一次，一位考生只记其姓而忘了其名，只写“老魏”两字。我在考卷上快乐地批写道：“感谢你叫他叫得那么亲切。”
六
昆腔改革毕竟是一种戏曲改革，因此，还需要通过一个戏剧范例来集中检阅。
这个范例，首推梁辰鱼的《浣纱记》。
梁辰鱼，昆山人，比魏良辅小了一辈，差二十岁左右。徐朔方先生考定他的生卒年，为一五一九年至一五九一年。
梁辰鱼在当时，是一位名声显赫的“达人”。身材高大，模样俊朗，留着好看胡子。他是官宦子弟，却不屑科举。富于收藏，喜游好醉，结交高人。连南京刑部尚书王世贞、抗倭名将戚继光，也曾到他家做客。当然，他的主要身份是戏曲音乐家，深得魏良辅真传，善于唱曲，又乐于授徒。远近唱曲者如果没拜会过他，就会觉得没有面子。
梁辰鱼完成《浣纱记》的创作，大概在一五六六年至一五七一年之间，那时他五十岁左右，而魏良辅已是古稀之年。魏良辅领导昆腔改革的成果，在这部戏里获得了充分的体现。甚至可以说，在这部戏里，人们看到了“完成状态”和“完整状态”的新昆腔。
剧本的文学等级也不错。虽然凌濛初、吕天成等人对这个戏有苛刻的批评，我却很难同意。例如我此刻随手翻到的两段唱词就念得很顺口，那是西施和范蠡的对唱——
西施：秋江渡处，落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲，他啾啾。想亦为死别生离，正值三秋。
范蠡：片帆北去，愁杀是扁舟。自料分飞应不久。你苏台高处莫登楼，怕凝眸。望不断满目家山，叠叠离愁。
看得出，作者是能唱曲的，而且颇得元曲中马致远、白朴等人的遣词造句功夫。这类词句，在中国古诗文中不难看到，但对南曲而言却是一个标志，说明土朴俚陋的整体风格已不复存在。今后昆腔的词句，反而由此走向另一个极端，常常陷于过分的工丽典雅。
无疑，梁辰鱼也应列入昆剧改革主要代表人物的名单，而且紧随魏良辅之后。
唱腔一旦进入《浣纱记》这样的戏，要求就比一般的“清唱”全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”外，还要关注念白，这是一般的“清唱”所不需要的。
念白也要把持抑扬顿挫的音乐性，还要应顺剧本中角色的情境来设定语气。当然，更复杂的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演员也要“从心所欲不逾矩”，懂得在一系列程式中取得自由。
与此相关，服装和脸谱也得跟上，使观众立即能够辨识却又惊叹有所创新。种种角色分为五个行当，又叫“部色”、“家门”。在五个行当之下，再分二十来个“细家门”。
总之，舞台与观众之间，订立了一种完整的契约，并由此证明演出的完整性和成熟度。
这样的昆曲演出，收纳了元杂剧没有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原来看不起南曲、南音之俗的大批文人、学士，也看到了一种让他们身心熨帖的雅致，便一一侧耳静听，并撩起袍衫急步走进。
南方的文人、学士多出显达之家，他们对昆曲的投入，具有极大的社会传染性。在文化活动荒寂的岁月，这种社会传染性也就自然掀起了规模可观的趋附热潮。而更重要的是，昆腔的音乐确实好听。
请设想一下当时民众的集体感觉吧。那么悦耳的音乐唱腔，从来没有听到过，却似乎又出自脚下的大地，众人的心底，一点儿也不隔阂，连自己也想张口哼唱；一哼唱又那么新鲜，收纵、顿挫、徐疾都出神入化，几乎时时都黏在喉间心间，时时都想一吐为快；更何况，如此演唱盛事，竟有那么多高雅之士在主持，那么多演唱高手在示范，如不投入，就成了落伍、离群、悖时、逆世。
如果把事情推得更远一点儿，那么，几千年来一直不倡导纵情歌舞的汉族君子风习，一下子获得了释放。一释放，很多君子才发现自己原来也有不错的歌舞天赋。于是，引吭一曲，其实也是找回自我、充实自我、完成自我。
因此，理所当然，昆腔火了，昆曲火了，而且大火特火，几乎燎烧了半个中国的审美莽原，燎烧了很久很久。
多久？居然，二百多年。
这二百多年，突破了中国文人的审美矜持，改写了中国人的集体风貌。中国文化，在咿咿呀呀中，进行了一种历史自嘲。（未完待续）