梅特林克（一八六二～一九四九年），比利时象征派剧作家，出身于根特市一个公证人家庭，在一一所耶稣会办的中学毕业后专攻法律，当过律师，一八八五年获法律博士学位，次年去巴黎参加象征派运动，后来出版过象征主义诗集《温室》。他一生影响最大的是戏剧创作，著名作品有《玛菱公主》、《佩莱亚斯和梅丽桑德》、《莫娜·瓦娜》、《乔赛儿》、《青鸟》、《圣安东的显灵》等。此外还写过大量评论。发表于一八九六年的散文集《卑微者的财富》中有一章题为《日常生活的悲剧性》，是独树一帜的戏剧理论名篇。梅特林克是一九一一年诺贝尔文学奖金的获得者。
象征主义者认为，在日常生活所感知的各种事物后面隐藏着生活的全部秘密，而人们的内心也能在静寂和朦胧中领悟这种秘密。出于这么一种见解，梅特林克不赞成戏剧由激烈的意志冲突，由惊人的激变，由显目的行动来组成，而是主张戏剧的平凡化、静止化、内心化、神秘化。在他看来，生活的一个重大秘密——深沉的悲剧因素在被表现的时候，也大可不必奇异突兀、撕肝裂胆。在平静的凡俗之中求诸朦胧的内心，反而更好。这就是他的《日常生活的悲剧性》的主要思想。犹如异军突起，梅特林克与前述各派的观点都不相同。
（一）戏剧应该面向平凡的日常生活。梅特林克认为，险峻的激变和冲突比日常生活更易进入戏剧家的视野，有并不比日常生活真实和深刻。他说：“日常生活中有一种悲剧性，它比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在。”这是因为，现代人的生活基本上已不是由流血、叫喊和刀光剑影所组成，只有在过去未脱野蛮风习的时代，人们才以凶杀、复仇之类当作生活的基本方式和基本乐趣；硬要把这一切塞给现代人，是因为某些戏剧家“以为能使野蛮人愉悦的行为也会使我们愉悦”。是不是通过不寻常的格斗和危局，能使生活的底蕴呈现得更清楚一点呢？事实上根本不是这样。梅特林克认为，你如果是要追求正常的、普遍的悲剧性和戏剧性，那就只能借助于正常的、普遍的生活。反常和奇特的生活形态只能展示反常和奇特的意义，但一切深刻的东西都不应是反常和奇特的。所以他说：“生活中真正的悲剧性，这种正常的、深刻的和普遍的悲剧性，只是在人们称之为冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一刻才开始产生的。”他用诗一般的语言指出，在喧嚣终结之后的一片正常的幸福之中，巨大的不安全倏然而至；时间及其所裹胁的一切的匆匆流逝，比惨剧中的匕首更叫人刺痛；心灵的花蕾在日常生活中时时都可绽开，未必要等待那风狂雨猛的黯夜。梅特林克特别不满意悲剧作家老是置今日的正常生活于不顾，以极大的热情去描写历史上的暴烈事件。他说：
几乎我们所有的悲剧作家都只盯着过去的生活；可以断言，我们的整个戏剧都犯了时代的错误，戏剧艺术同雕塑一样，落后了许多年，而优秀的绘画和音乐就不是这样，它们善于分辨和再现当今生活更隐蔽，有一样严肃和令人惊奇的特点。它们观察到，当代生活只在装饰外表上失去了某些东西，而在深度上、在深切的意义和精神庄重方面却取得了进展。
也不是一切历史题材，甚至一切历史上的暴烈事件都与日常生活完全背道而驰的。梅特林克曾拿莎士比亚的《奥赛罗》和《哈姆雷特》作比较，认为这两个剧本都值得赞叹，但哈姆雷特更接近日常生活：“我赞赏奥赛罗，但我觉得他不像哈姆雷特那样，过的是崇高*的日常生活；哈姆雷特不贸然行动，知道怎么生活。奥赛罗的嫉妒令人赞叹，但要是认为这样一种激情和别的同样剧烈的激情主宰了我们的时候，我们才是真正地生活，那么这种陈旧的想法难道不是错误的吗？”在他看来，现代剧作家追求奥赛罗式的剧烈是完全不必要的，不如认真地在日常生活中挖掘。
（二）应该正视“静态戏剧”的存在。日常生活与不平常的戏剧性事件的区别，就在于平静。反对刻意追求古代野蛮气息甚浓的剧烈，说到底，就是要容许平静成为戏剧的格调，这显然是大胆之论。梅特林克预计：“或许有人会对我说，静止的生活是没有什么可看的”；他认为这种生活很可以入戏：“我不知道是否真的不可能写出静态的戏剧。但我觉得这种戏剧是存在的。”他征引戏剧史实，认为“埃斯库罗斯的大部分悲剧是静态的悲剧”，因为在埃斯库罗斯笔下，有的戏剧没有什么激烈情节，有的虽有惊心动魄的场景，但也是以大量的萦回徘徊、内心祈祷等平静场面作主要剧情的。他还引述了拉辛对《俄狄浦斯王》的评价：“较之今日最简单的悲剧也显得不是那样堆积材料。”总之，梅特林克认为，即使在野蛮气息未曾脱尽的古代，优秀悲剧中也是包含着种种静态的。
静态的好处在何处？梅特林克认为这就像一个休憩之中静思默想的人对生活的把握会比那些被原始激情支配着的莽撞人更深刻一样。总之，现代生活的格调要求平静，戏剧追求深刻意蕴的目的也要求平静。梅特林克说：
我们今日不是生活在野蛮时代，激动起来也不再受最基本的情感支配，最基本的情感并不是人身上唯一有吸引力的东西。可以好好看一看休憩中的人。这不再是生活中不同寻常的激烈的时刻，而是生活本身。这里有千百种法则，较之情感的法则更强有力，更值得尊重；不过，这些法则是缓慢地，细密地，默默地起作用的，就像一切具有不可抗拒的力量的东西，只能在朦胧和生活的静寂时刻的沉思默想中才看得到和领略得到。
虽然没有激情的巨澜，在平静中却活动着不可抗拒的力量。因此，梅特林克所说的平静只是外表上的相对平静。从他的申述来看，平静在某种意义上只是一种衬托，一种开发生活底蕴时所需要的氛围，只不过这种氛围与现实日常生活颇为接近罢了。
（三）戏剧应活跃在心灵的内部。平静为的是沉思默想，为的是深入心灵。梅特林克认为，现代生活的平静化，实际上也就是更偏向于精神方面。他说：“今天人们的眼泪是静悄悄地流出的，不被别人看见，近乎是精神上的。”正是对精神的注重，带来对外在激情和可见性动作的漠视。梅特林克在另一篇文章《内心的美》中曾提出过以内心为中心的美学思想：
世界上没有什么东西比美更兼收并蓄，世界上没有什么东西比心灵更容易变美……世界上很少有人能抗拒变得完美的心灵的制驭。
美是我们心灵的唯一养料；美到处在寻找我们的心灵。甚至在最卑污的生活里，美也不会饿死。
心灵与心灵之间自然的和原始的关系就是美的关系。美是我们心灵的唯一语言……我们的心灵不懂别的语言。
从这种美学思想出发，梅特林克认为戏剧描写日常生活“关系到要让人看到，在永远活跃的广袤领域中心灵的内部生活”，这是目的所在。他认为，心灵中有一种巨大的力量，心灵本身包含着最根本的生活，等待着剧作家去开掘。这种心灵戏剧在表现形式上，当然也就与贝克等人所主张的那一套迥然有异了。梅特林克认为语言比行动更为重要，因为“优美伟大的悲剧的美和*并不存在于行动中，而在语言中”。
（四）戏剧要表现心灵的那种无以名之的神秘性。这是梅特林克戏剧观的一个归结。他认为在人身上，特别是在人的心灵中，不是，切东西都可以用理智和悟性来解释清楚的。心灵世界有一种梦幻般、魔术般的力量在起作用。他举例说，当我们在街上偶然遇见一个过去认识的，但彼此冷若冰霜的人，或者遇见一个妇女，就在一瞥之间，两方就会有一种莫名的东西在互相致意、互相观察、互相询探，于是，在默默中、瞬刻间，心灵在交谈着我们自己都不能理解的事情。他说：“我的心灵有一股非常狂乱的力量；在人的身上，有许多领域比理智和悟性的领域更为丰富、更为深邃、更为有趣。”但是，正是这种无法言状的力量，表现了生活的根源和秘密，也表现了我们自己在过的生活与这种根源和秘密的联系。可惜的是，我们自己常常看不到这种联系，猜不透这种根源和秘密，不知道在自己日常起居的房间里还有这种秘密的力量在游荡。于是就想去看戏，想在剧场里得到一点启示和感受。梅特林克抱怨我们的戏剧没有能完成这个任务：
我到剧院去原本是想看到生活与它自身的根源和秘密相联系的东西，这种联系我既没有机会、也没有能力天天见到。我到剧院去原本是想看到平凡的日常生活的美、伟大和*。我原本希望给我演出某种当前的生活、某种强大的力量或某个生活在我的房间里的神灵。我原本期待出现某个崇高的时刻，我在自己悲惨可怜的生活中虽然经历过这个时刻，却一无所感；我在剧院里往往看到的是，一个人对我说了一套，他为什么嫉妒，他为什么下毒，或者他为什么自杀。
在梅特林克看来，理智和清晰都只能描述表象，离生活的根源和秘密十分遥远，因而他反对显见的行动，特别是外在逻辑过于鲜明的行动霸占戏剧。他注重语言，但鄙视“那些解释行动的语言”，甚至也反对解释心灵状态的语言。因为尽管心灵是他追慕的圣地，但如果能用语言“解释”清楚，那也就不是心灵的真实本相了。他只允许一种“解释”，即“解释心灵趋向美和真理的无以名之的捉摸不住的不断努力”。既然是“无以名之”而又“捉摸不住”的，“解释”云云当然也不是人们一般理解的本义了。梦幻而又狂乱的内在力量，必然要用梦幻般的狂乱形式才能表达。心灵不可捉摸的流晃既然那样重要，那也就得以不可捉摸的流晃的语言和艺术形式去把它展现出来。因而，剧作的语言就出现了这样的情况：“有的话语初看起来，在作品中是无用的。但作品的灵魂正在其中。除了必不可少的对话，几乎还有另一种看来是多余的对话。仔细观察一下，就会看到这正是人的心灵要聆听的对话，因为只有这部分中才对人的心灵表白。你还会承认，正是这部分看来无用的对话的质量和范围决定着作品的质量和不可估量的意义。”
梅特林克认为，他的这种追求神秘性的主张也是有戏剧史实可作根据的。在莎士比亚剧本中，人们可以在李尔王、麦克白、哈姆雷特身上领会到“无限的神秘歌声、灵魂或天神咄咄逼人的沉默、在天际咆哮的永恒，还有那命运和宿命”。他认为这种不可捉摸的神秘力量至今还像神灵一般君临于实际生活的一切领域：一个杀人者已经准备举起手臂，却又可因为某种神秘的、意料不到的力量突然放下武器，扬长而去。梅特林克认为人们渴望听到的正是这种力量的回响，既如此，就不要去回避和掩盖它，就不要拒绝使用那些神秘和梦幻般的手段。
那么，梅特林克所主张的那种用特殊艺术手段来表现的日常化、平静化、内心化、神秘化的戏剧该是什么样的呢？他曾提出过一个场面的设想，大致集中了他的这些见解：
一个老人坐套扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至，像殷勤的女仆守候在房间里，不知道太阳把他支肘的小桌子撑拒在深渊之上，不知道天上的星星和灵魂都关注着人们眼皮的翕动或思想升腾的活动……
不难看出，这与其说是日常生活的表现，还不如说是要让这位灯下老人来象征作者所追求的人生的底蕴。但这种象征与古希腊雕塑中让一个个具体的形体来包含力、包含爱的象征又大不相同，一般性的普遍精神加给这位灯下老人的负担很重、很多，老人不是典型，而是一种普遍的神秘精神的化身。这大致也已看出现代象征派的某些特征。《苏联简明文学百科全书》一九七一年版称古希腊人通过具体表现抽象，现代象征主义通过抽象来表现具体，确实是这样；《美利坚百科全书》一九七七年版称象征主义意在创造一种可以传达“内心梦幻”的艺术来“表达无法表达的感情”，这也是符合梅特林克的意向的。
梅特林克自己的剧作并没有完全写成灯下老人这个样子，他的名作《青鸟》把无形而又深邃的生活意念赋以童话的具体个性，诗意盎然，哲理浓厚。《青鸟》的意蕴是可以捉摸的，戏剧的行动性是具备的，形象也是具体鲜明的，因此，比梅特林克的某些理论表述更多地展示了象征主义的积极方面。
总的说来，梅特林克的戏剧理论是对传统戏剧观念的一种突破。对日常平凡生活和内心世界的注重，使这种突破具有扩大戏剧的广度和深度的意义，也增益了新的艺术表现手法，合乎现代人们更细致地探索心理活动的要求；但是，他对静态的崇尚显然有过分之处，换言之，对于传统戏剧观念的要素，无论是行动，是冲突，是激变，弃之过甚。其实他所举的戏剧史上那些静态悲剧，几乎没有一部真正可以冠之以“静态”之称，而他自己设想的静态场面则无法作为一个戏剧的主干付诸舞台。静态戏剧这个概念，如果针对那些在戏剧题材和表现上的浮嚣追求或许能够显出部分合理性，而当它泛泛地针对一般概念的戏剧冲突和戏剧行动的时候，则更多地显出片面性；至于梅特林克特别醉心的神秘感，就更不可取了。康德、黑格尔的唯心哲学，叔本华、尼采的反理性主义，梅特林克本人对动荡变幻的现实生活的迷惘苦闷，十九世纪末年一部分知识分子心目中灰黯朦胧的时代气氛，以至神学的残迹，如此等等，都撮取并交合在这种神秘感里了。当历史、时代和阶级地位还不能使他们找到明确的人生答案的时候，这种神秘感不仅不会消失，而且还会层层变幻，成为颓废感，成为种种变态心理，甚至成为梦魇。与神秘感的追求相应称的特殊表现手段，应该说在一定程度上也可能扩充一点戏剧的表现功能，在某一合适的局部用得好，要比人们习用的浅陋直露的手法更有表现力，使戏剧在表达象征意义方面有所长进。但如把手法当成目的，一味扩展其奇异的一面，无疑又会走入故意追求怪诞的一途。
梅特林克带着独特的见解，又带着一系列未曾解决的问题和矛盾，走到了传统戏剧航线的岔道上。他可以称之为是现代相当热闹的“反戏剧”的戏剧运动的发轫者。像一切别的事物一样，戏剧也想通过“异化”过程求得发展，当然，这中间也会有不少探索将被证明只是倒退或误入歧途而已。但是无论如何，戏剧总不能以十九世纪后期那场有关本质特征争论的某一家作为最终归结。
对于戏剧本质特征的探讨发过言的理论家还有不少，似不必一一列举了。其中有几位可以简略提一下。美国哥伦比亚大学戏剧文学教授（第一个在大学里为戏剧争得一席之地的人）马修斯和他的朋友汉密尔顿基本上是拥护并宣传布轮退尔的理论的，一九一〇年汉密尔顿出版《戏剧论》一书，为戏剧（实际上是指剧本）拟定了两个定义。戏剧的简要定义为：
戏剧，乃是一个为了演员在舞台上的当众表演而编排的故事。
戏剧的完备定义为：
戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。
汉密尔顿提供的戏剧定义表明，他和马修斯的见解一方面来自萨赛的剧场中心论，一方面来自布轮退尔的意志冲突说。此外，动作和感情的地位也留出来了。正因为包罗丰富、表述简洁，比较合乎制定定义的逻辑规范，所以汉密尔顿的定义流传广远，经常成为今人阐释戏剧时的借鉴。纵览汉密尔顿的《戏剧论》，可以发现他对于观众和社会的高度重视。这在一定程度上反映了二十世纪初美国戏剧理论家们的民族特点。要让这些身处追求实利、实效的社会涡旋中的美国理论家，也像德国唯心主义学者一样深思冥想，似乎是不可能的。
一九三六年，美国当代戏剧理论家劳逊（一八九四～一九七八年）出版《剧作的理论和技巧》一书，重提从十九世纪开始的关于戏剧本质特征的一场探讨，那就比汉密尔顿等人显出更深入、更明确的社会观念来了。他认为，“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突”。他坚持冲突论，但一再说明，不能只看到人与人之间的唇枪舌剑，而应看到人与社会的冲突，人与环境的冲突，而冲突的必然性也就是环境的总和。在他看来，亚却之所以不坚持冲突学说，是因为没有看到人与社会环境的冲突也是一种冲突，而布轮退尔的弱点在于衡量一出戏品位高下时没有更多地考虑到人与社会环境的对比和冲突。对于布轮退尔的“意志冲突”说，劳逊有心要把它完全引到现实主义的道路上来，所以他认为必须对“意志”作一点必要的限定。他说：
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的，足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的，和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素，要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
对于戏剧的基本特征，劳逊也作出了以社会性为中心的阐释：
戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，……它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
除了百倍地强调戏剧和戏剧冲突的社会性外，劳逊在《剧作的理论和技巧》一书中还对戏剧动作和戏剧结构的有机、完整、统一发表了很好的意见。劳逊对戏剧理论史有比较深入和全面的了解，善于广泛地吸取和清醒地评判前人的各种见解，所以他的著作有群言荟萃、左右逢源之趣；但是，由于理论评述和技巧分析之间尚未有机融合，致使全书的格局略嫌支离，造成理论和技巧的两相牵掣：既不能把理论论述到家，也不能把技巧分析透彻，读起来常常感到跳跃或匆忙，这是一个弱点。（未完待续）