弗莱塔克（一八一六～一八九五年），德国剧作家，曾得柏林大学博士学位，做过德国语言文学教师、报刊编辑，也担任过政府官职，一生写过不少有影响的戏剧和小说，戏剧理论著作有一八六三年问世的《论戏剧技巧》。这是一部经验性色彩很鲜明的著作，包含着一位剧作家自己遇到过、体会过的实际甘苦，论述中常常用剧本实例来说明问题，读来很觉实在。但这么一本书也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性？”全书的理论重心也在这里。弗莱塔克浅显的文笔到此处也变得深奥了一点：
所谓戏剧性，就是那强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。
这段话指出了戏剧性的两个要素：内心意志、行动，揭示了表现戏剧性的两个过程：由内心到行动、从行动起反应于内心。对这四项，弗莱塔克在书的前前后后都分别作过一些说明，组成了他的戏剧理论的内在骨架。
内心意志。弗莱塔克是十分重视内心的，他认为其他艺术样式可以表现人物在特定环境中行动如何活跃，感情如何丰富，但对于戏剧人物，光这样就不够了。写戏剧人物，“应该表现一个被崇高、激烈的感情所激动的内心如何竭力使自己化为行动，并且力图改造别人的本质和行为”。这里所说的行动，全由内心“化”来，而且“化”的切迫性和力度都很足，“化”出来后又保持住改造周围的强大力度。这就是戏剧人物内在的意志力和性格。在弗莱塔克看来，这也就是戏剧性的基本源泉。他甚至把戏剧主要人物的内心活动和戏剧性看成是十分近义的两个概念，指出：“主要人物必须充满这种内心活动，只有当主要人物按照上述方式把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。”他把戏剧人物的内心显现，当做获取戏剧性的头等大事。
弗莱塔克尽管也很爱用“意志”、“意志力”这些语汇，但却并非在阐扬唯意志主义，并不排斥理性在戏剧中的地位。他曾把戏剧与音乐作了一个对比，然后指出：“戏剧效果是同时通过两个感官发生作用，它不仅刺激听众的感觉世界，也刺激听众的思维能力。”尼采正是为了想把戏剧引向直感世界才提出以音乐统制戏剧的见解的，弗莱塔克正视“思维能力”对戏剧的必需，与唯意志主义者的反理性倾向并不相同。他也不反对戏剧的社会性，甚至明确宣称“戏剧艺术的效果其实是有社会性的”。从这里可以看到，在戏剧中注重意志因素的人未必全是叔本华、尼采的信徒。弗莱塔克谈意志常常以性格为归结，他曾说意志力能形成性格，并通过性格让人感受到。他不把意志和性格看做完全对峙的两回事，这在黑格尔那里也一样。
行动。在弗莱塔克看来，从内心流泻出来的激情是抒情诗而不是戏剧的主要表现对象，戏剧只表现“导致行动的激情”。对戏剧来说，再激烈的内心矛盾也要通过行动显现于舞台。从这个思想出发，他主张“戏剧情节必须把一切对于了解剧情十分重要的东西，通过剧中人物的强烈运动和戏剧效果的不断高涨表现出来”。古代希腊习惯于把有些行动幅度较大，或带有恐怖性的戏剧动作放在幕后处理，他认为从现代艺术的利益出发，可以打破这个限制了。他说，如果一个幅度较大的恐怖性武力行动与后面的情节关系很大，与人物的内心关系很大，或者不表演出来观众很难相信，那是完全可以直接搬上舞台的，而且现代的演出条件也使这种搬演具备了可能性。他认为，“古代戏剧是从抒情的合唱曲里生长出来的，而现代戏剧则建立在表演重大事件叙事性的兴趣之上”，因而古代比较倾向把行动的时刻放在幕后，而现代则更重视直接显示争斗行动。当然，他也反对把全部行动都表现成正在发生的状态，承认掩盖某些行动有时反会产生一系列巨大的效果。弗莱塔克毕竟还是注重内心的，在强调行动重要性的时候不会忘记激起观众想像力的作用。
由内心到行动。这是弗莱塔克所说的表现戏剧性的第一个方向，或日第一个过程。内心向外流露，渐渐地采取行动，人物也就与外界发生了关系，“环境对他的激烈的感情活动也发生促进或者抑止作用”，因此这一个过程表现为一个行动在特定环境中的形成，这往往也是戏剧中比较扣人心弦的地方。
行动的完全呈现，以及由行动引起的反应，构成第二个方向、第二个过程。内心向行动的转化业已完成，激烈的场面，丰富的视觉形象，惊讶的效果，都已提供。但这一切还得反射回内心，因为任何重大行动一旦成为现实必然会引起各种有关人物（包括行动采取者本人）的反应，于是内心活动又进入到新的紧张和激烈的阶段，并由此酝酿新的行动。戏剧行动的前后连续和左右关联就是这样扭结起来的。对于这一个方向和过程的重视，表明弗莱塔克心目中的戏剧性不仅是内心和行动的结合（由内心体现为行动），而且还讲究行动的对象性和反应（由行动反射回内心）。相比之下，他更注重前者，认为“最最扣人心弦的是形成中的事物，而不是形成之后引起人们惊讶的事物”。正因为反应会带来行动的延续，所以观众们的心情很容易越过第二个过程跳跃到新行动的酝酿，即下一层次的第一个过程去了。这样看来，理想的戏剧性应该而且必然具备一种行动的持续力，沿着人们反应的阶梯而延伸。
弗莱塔克还看到，舞台上的行动产生恰当的舞台反应诚然是重要的，但戏剧性效果的取得最终还有赖于台下的观众。他指出：
戏剧的任何一个巨大的效果，其最终原因并不在于观众消极接受印象的需要，而是在于观众心里不断要求创造制作的强烈愿望。戏剧诗人迫使观众进行再创造。人物、痛苦和命运的整个世界，观众必须在自己心里复活；一方面观众情绪高度紧张地接受印象，同时另一方面又在进行着最强烈、最迅速的创造性活动。
要达到这样强烈的剧场效果，首先应该正视观众的接受能力。弗莱塔克建议“把情节安排得和大部分中等程度的观众从现实生活中带到剧院里来的想像不相抵触，这就是说，他必须使这些观众感到事件的联系、动机、人物的轮廓是真实的”。弗莱塔克把观众看成一个集体，组成虽然复杂，但除了一部分高水平和一部分低水平外，大多数人的水平和趣味还是有相对的一致性的，因此关键是要使他们这些人感到真实，与他们的生活相粘接。从观众对戏剧效果的重要作用着眼，弗莱塔克得出了基本上是现实主义的结论。
除了戏剧性这一论题外，弗莱塔克对“悲剧性”的问题也发表了意见。他认为悲剧因素必须具备三个特点：一是它对于主人公必须是至关紧要的、后果严重的；二是它必须出人意外、突然出现；三是它必须引起观众一系列的联想，使人清楚地感到它和前面的情节有合情合理的联系。这大致上是经验性的意见。
在结构技巧上，弗莱塔克曾提出过一个很有名的“金字塔公式”，他认为一出戏的发展过程分为五个部分：一、介绍；二、上升；三、*；四、回复或下落；五、结局。以*为“金字塔”的顶端，一、二向上，四、五向下，构成一个塔形。这个公式，清晰易记，流传很广，但许多有实践经验的戏剧家认为，*部分之后的“回复或下落”列作一个独立的部分会使戏剧动作疲顿溃塌。*后面不应该再有太多的东西。（未完待续）