《闲情偶寄》一书，内容颇为驳杂，声容、居室、饮馔、种植颐养等问题各有涉及，戏剧理论主要集中在“词曲”、“演习”二部。李渔所谓“词曲”，即是戏曲。

李渔是一个自觉的戏剧理论家。他一直被后人称道的在中国戏剧理论领域中的许多创造性贡献，是与他对戏剧理论重要性的认识分不开的，这在中国古代戏剧史上并不多见。李渔深切地认识到理论批评对于戏剧创作的指导意义。他认为，戏剧家写出戏剧作品总是希望天下后代称许赞叹的，但是过誉无异于损毁，只有正确的、能揭示底里的理论批评才能使戏剧家死而瞑目。这实际上是揭示了戏剧的理论批评与戏剧的艺术生命延续的关系。他以王实甫的杰作《西厢记》受到金圣叹的评论一事为例，说道：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人；而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣；人患不为王实甫耳，焉知数百年后不复有金圣叹其人哉？”这真是把戏剧评论的重要意义说透彻了。当然，他也并不太满意金圣叹的评论，“以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔在充分肯定金圣叹评论《西厢记》的前提下，又殷切地期望着能够评论舞台上的活戏，而不仅仅像金圣叹那样只评论印在纸页间的剧本的真正的戏剧评论家的出现。这是他在强调戏剧评论的重要性之余，又为戏剧评论规定了特征性的内容。

《西厢记》评论只就一出戏而言，李渔还要求能在更广泛的范围内总结一下戏剧创作的“法脉准绳”，这就比单个批评更具有理论意义了。他认为，没有很好地总结戏剧创作的法则，是戏剧领域长期显得贫乏、寂寥的重要原因。有不少人想步元代剧作家和明代汤显祖等人的后尘，仰慕他们的艺术成就，但少有成功者，其根源正在于他们只有前人的剧本可读，“并无成法可宗”。结果，戏剧创作领域就像没有灯的暗室，有眼睛也像盲人一样，“觅途不得，问津无人”，或者半途而废，或者谬误严重。在李渔看来，创作经验的理论概括，就是为戏剧家们悬挂指路的明灯。既然如此重要，那么为什么迟迟不见这种概括呢？李渔分析有三种原因，一是戏剧艺术有许多“最上一乘”的道理往往只可意会、不可言传。戏剧常常要创造出神魂飞越的艺术境界，要对此进行概括是很难的；二是戏剧艺术的道理灵活多变，常常因戏而异，因角色而异，因风格而异，很难硬性规定该怎样不该怎样。“言当如是，又有不当如是者”，例外太多，随机应变的余地太大，概括了反而会使那班泥古拘方的作者上当；三是戏剧家们出于私心，生怕把戏剧创作的“法脉准绳”公开之后，被别人领会而后来居上，反而害了自己，不如一仍前代戏剧家缄口不提。鉴于对戏剧经验进行理论归纳的重要性和艰难性，李渔说了一段境界很高的话：

以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出。并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予！

上面这段话，表述了他对戏剧艺术法则的社会性和客观性的认识，并从中引发出了自己的理论责任和理论勇气，言词诚挚恳切，绝非壮语虚诓。这些话的最好的证明是他的理论本身，因为无论在什么领域，不可能没有深切的真意而可以作出时代性的理论建树的。作为依附权贵的戏班主人，李渔的活动状况与日本的世阿弥有很多相似之处，但世阿弥对戏剧理论的贡献最早是悄悄地写在私传给子孙的“秘传书”上的，文前文后再三叮嘱被传之人“千万守秘”，与李渔开诚布公的理论目的和理论态度正好相反；欧洲古典主义时期有的戏剧理论家代表当局阐述法则，有的戏剧理论家则是出于对自己剧作的申辩或褒扬，与李渔也很不一样。这一些，决定了李渔的理论格调比较平正坦然，目的和效果大体衡称。如果我们主要是把李渔作为一个戏剧理论家来看待的，那么，在审察他这个人的时候，不能不把他这种在没有受到太多外力牵掣的情况下独自固守的理论品格考虑在内。操履不端，剧中恶趣，未能将他湮没。

李渔的戏剧理论自成一个独特的系统，考其内容，主要包括以下三个方面。（未完待续）